Til Hovedsiden
   Dette er da REKLAMEPLASS
 Meny:  
- for deg som leser mer enn du klikker -
 Startsiden

 Ny viten

 Tema:
 Norge
 Hukommelse
 Mennesker & dyr
 Katastrofer
 Stein
 Tverrfaglighet

 Redaksjonen
 Kontakt oss
 viten.com
 Arkiv


   Ny viten:
Ibsens kontradiktoriske overgangsvisjoner

Av Lisbeth P. Wærp
førsteamanuensis i nordisk litteraturvitenskap, Universitetet i Tromsø

 
Verdenslitteraturen er full av håpefulle, om enn utopiske visjoner om et nytt og bedre liv for menneskeheten, og motsatt også av desillusjonistiske og dystopiske undergangsvisjoner. Slike overgangsvisjoner preger også de mange ulike verdensreligionene og mytene som finnes.

Visjoner om en overgang til et nytt og bedre liv, en overgang til frihet, integritet, suverenitet og autentisitet, er helt sentrale og finnes i vidt forskjellige versjoner i Ibsens forfatterskap. De mest kjente eksemplene på dette er Noras forestilling om «det vidunderligste» i Et dukkehjem (1879) og Hedda Gablers lengsel etter et liv i skjønnhet og storhet i Hedda Gabler (1890), men i disse dramaene er visjonene holdt i bakgrunnen. I andre drama er de mer i forgrunnen, for eksempel kongstanken i Kongs-Emnerne (1864), drømmen om et nytt menneske, en ny Adam, i gjennombruddsskuespillet Brand (1866) og adelsmenneske-idéen i Rosmersholm (1886). Og i Kejser og Galilæer (1873), som Ibsen selv anså som sitt hovedverk, og Når vi døde vågner (1899), som han ga en spesiell posisjon i forfatterskapet ved å gi undertittelen «En dramatisk epilog», er overgangsvisjonene helt sentrale. Her møter vi forestillingen om en oppstandelse til et nytt liv (Når vi døde vågner) og om et tredje rike (Kejser og Galilæer). Oppstandelsen skulle være kjent for de fleste på grunn av dens rolle i kristendommen. Forestillingen om et tredje rike gir nok for mange assosiasjoner til nazistenes slagord, «Das dritte Reich», men er en gammel forestilling om et forsoningens rike som finnes i mange ulike utforminger fra de tidligste tider av.

Det karakteristiske ved samtlige av de ibsenske overgangsforestillingene er at de er innskrevet i et motsetningsfylt, komplekst og mangetydig hele, hvor de er vanskelige å gripe og gjerne har en tvetydig status preget av både håp og desillusjon. Og problemet med mye av det som er blitt skrevet om Ibsen, er at man reduserer denne kompleksiteten og mangetydigheten, for ikke å si eliminerer den, ved å tolke dramaene som enten overveiende idealistiske eller - som i de siste tiårene - som overveiende desillusjonistiske.

Kejser og Galilæer og Når vi døde vågner er to av Ibsens mest utfordrende skuespill, skuespill som har voldt Ibsen-forskere mye hodebry i den grad de i det hele tatt har beskjeftiget seg med disse dramaene. Det første, Kejser og Galilæer, er et monumentalt, filosofisk dobbeltdrama med utgangspunkt i verdenshistoriske hendelser på 300-tallet e.Kr., da keiser Konstanzios og hans etterfølger keiser Julian den frafalne regjerte, altså i overgangsperioden mellom den hedenske antikken og den kristne middelalderen. Det andre, Når vi døde vågner, er Ibsens siste drama og i tillegg til å være et av de såkalte samtidsdramaene, er det et uhyre stilisert og fortettet kunstnerdrama med selvbiografiske trekk.

En av de få, men viktige tingene de mannlige hovedpersonene i disse to så forskjellige dramaene har til felles, er forestillingen om en overgang til et nytt, friere og mer autentisk liv: Mens keiser Julian med hjelp av sin venn mystikeren Maximos i Kejser og Galilæer utformer en filosofisk idé om et nytt, tredje rike, en idé som vel å merke aldri får noen fast form eller noe bestemt innhold i dramaet, har billedhuggeren Arnold Rubek i Når vi døde vågner lagd en skulptur kalt «Opstandelsens dag», som er blitt en verdenssuksess, men som han selv er kommet i tvil om verdien av. Ingen av overgangsvisjonene er altså klare og entydige idéer, og spørsmålet er hvilken status og funksjon disse overgangsvisjonene har i dramaene, ikke bare for de av dramapersonene de er knyttet til, men i dramaene som tekstlige helheter. Dette spørsmålet rører ved et helt grunnleggende spørsmål i Ibsen-forskningen, for så vidt som det til syvende og sist dreier seg om Ibsen er idealist eller skeptiker, eller rettere sagt om Ibsen-dramaene er en desillusjonistisk eller i en eller annen forstand konstruktiv eller «oppbyggelig» diktning.

Både idéen om et tredje rike og forestillingen om en oppstandelse finnes forut for eller utenfor Ibsens dramatikk. I begge tilfeller dreier det seg om eldgamle mytiske og religiøse motiver. Men i Ibsens dramaer er de satt inn i en forestilt eller diktet verden, en imaginær verden framstilt gjennom et dikterisk fortettet språk. Dermed inngår de her i dobbelt forstand i en billedlig sammenheng, som vi må se nærmere på om vi ønsker å forstå den funksjon og den status de har hos Ibsen.

Hva er så litterære bilder? Bildespråk er på den ene siden - og estetisk sett - bilder laget av ord, på den andre siden - og retorisk sett - betydningsspill, spill med ords betydning. På grunn av den sterke retoriske tradisjonen i litteraturvitenskapen assosieres det nok først og fremst med det siste. Bildespråkets komponenter er vanlige ord, men også såkalte figurer og troper, hvor ordene brukes i overført betydning (troper) og hvor de inngår i bestemte forhold til hverandre (ordstillingsfigurer). Og mens de gamle retorikerne betraktet figurer og troper som ren utsmykning av språket, anser man i moderne litteraturvitenskap figurer og troper som noe mer enn det, nemlig også som betydningsskapende: De litterære tekstenes innhold, motiver og tematikk er ikke størrelser som finnes forut for eller uavhengig av tekstenes form, språk og retorikk, men i og gjennom dem.

Kejser og Galilæer som fordoblet psychomachia
I Kejser og Galilæer tematiseres brytningen mellom et hedensk og et kristent verdensbilde. I Ibsens samtid var mange opptatt av dette historiske stoffets aktualitet: Man kjente igjen sin egen tids sekularisering i den historiske Julians frafall fra kristendommen og konflikt med seg selv og omgivelsene. Og det er ikke vanskelig å se et moderne menneske i Ibsens Julian-skikkelse, og en moderne problematikk i den gamle:

CÆSAR JULIAN. [...] Det menneskelige er bleven ulovligt efter den dag, da seeren fra Galilæa tog verdens-styret. At leve er ved ham bleven at dø. At elske og at hade, det er at synde. Har han da forvandlet menneskets kød og blod? Eller er ikke det jordbundne menneske blevet ved at være, hvad det var? Vor sunde inderste sjæl rejser seg imod dette; - og dog skal vi ville tvert imod vor egen vilje! (Hundreårsutgaven, bind VII, s. 154)

I dette utdraget stilles for øvrig kristen livsfornektelse med all antitetisk tydelighet opp mot menneskelig livsutfoldelse eller -nytelse. Noe av det som kjennetegner ikke bare Kejser og Galilæer, men også Når vi døde vågner, er imidlertid et samspill mellom motsetninger, hvor motsetningene nærmer seg hverandre og filtrer seg sammen i knuter som gjør at tekstene motsetter seg en entydig tolkning. Det finnes ulike typer motsetnings- eller kontrast-figurer, og hos Ibsen har vi å gjøre med antitesen, og en undergruppe av antitesen som kalles oxymoron. Mens antitesen skiller motsetninger (vått og tørt, for eksempel; eller for å ta et eksempel fra Kejser og Galilæer - keiser og gud), og slik vektlegger forskjellen, blander oxymoronen dem på kontradiktorisk vis (en tørr dråpe, for eksempel; eller for igjen å ta et eksempel fra Kejser og Galilæer - keiser-gud og gude-keiser).

I Kejser og Galilæer brytes hedenske og kristne verdier mot hverandre. Hovedpersonen Julian framstår som en overgangsskikkelse rammet av konflikten mellom to motstridende verdisett. Julian formulerer det som ikke bare er hans egen, men også dramaets konflikt i et Bibel-sitat, hvor keiser og galiléer motstilles i det som er dramaets viktigste antitese: «Gi keiseren hva keiserens er, og Gud hva Guds er» (Hundreårsutgaven, bind VII, s. 65. Bibel-sitatet er fra Matteus 22.15-22: «Er det tillatt å betale skatt til keiseren?»). Jesu oppfordring til fariséerne blir nemlig et problem for den som står mellom en hedensk og en kristen livsanskuelse, slik hovedpersonen Julian gjør i Ibsens drama.

Den bibelske antitesen «Gi keiseren hva keiserens er, og Gud hva Guds er» spilles ut som dramaets konflikt eller konfliktgrunnlag, og personene så å si grupperes etter om de er sokner til den ene eller den andre siden i konflikten. Men ingen hører entydig til én side, og leddene i antitesen har også billedlig karakter: «Kejser» og «Galilæer» betyr ikke bare henholdsvis «fyrstelig overhode» og «Jesus fra Nazareth i Galilea, guds sønn» eller som avledning herfra «kristen», men er også personifikasjoner av henholdsvis hedenske og kristne verdier og identiteter. Dermed får også dramaet status av å være en allegorisk tekst, altså en tekst som ikke bare har en eksplisitt fortelling, men som også rommer en implisitt, annen fortelling. Og slik jeg tolker dette dramaet, er det en allegorisk tekst av typen psychomachia. Psychomachia er et gresk ord som betyr sjelestrid, men psychomachia er også en egen kristen, allegorisk sjanger fra middelalderen, hvor indre og ytre verden glir over i hverandre gjennom at den ytre handlingen består i at personifiserte kristne dyder og laster kjemper om makten i en persons (truede kristne) sinn.

Ibsens drama er imidlertid definitivt ikke noe kristent drama. Julians sinn er da heller ikke ikke arena for én (kristen) kamp, men for to ulike sjelestrider, én kristen og én hedensk. Sjelestriden i dette dramaet er dobbel, den bygger på to sett av godt og ondt, ett hedensk sett, som Julian selv mener er hans verdisett, og ett kristent, som han tar avstand fra, men som han er formet av, fordi han er oppdratt som kristen.

Det tredje rike er stilt opp som en visjon om en potesiell syntese av disse, men noen slik syntese realiseres ikke i dramaet, selv om de motsatte verdisettene tenderer mot å filtres sammen, både reelt og i visjonen. Keiser Julian og mystikeren Maximos definerer det tredje rike som «Kejser-Gud; - Gude-kejser. Kejser i åndens rige - og Gud i kjødets» (Hundreårsutgaven, bind VII, s. 266). Kryptisk formulert, men ikke så kryptisk om vi fokuserer på bildespråket og tar figurretorikken til hjelp: Konfliktens grunnlag er motsetningen mellom de hedenske keiser-verdiene og de kristne galiléer-verdiene, uttrykt gjennom antitesen keiser versus gud eller galiléer, og løsningen syntesen eller blandingen av de motsatte verdiene som keiser og galiléer står for, i sitatet uttrykt gjennom oxymoronene «Kejser-gud» og «gude-kejser» osv. Det tredje riket bestemmes videre som det riket hvor «den foreløbiges ord er vorden sandhed» (ibid.). Sannhetens karakter er relativ, og det tredje rike blir derfor også i seg selv en overgangstilstand! Den foreløpige herskeren og hans sannhet vil erstattets av en ny osv. Så når Julians etterlengtede syntese av keiser- og galiléer-verdiene uteblir, og den kristne Jovian overtar keisertittelen alt før den frafalne keiser Julian dør, er det likevel åpent for forandring.

Det karakteristiske ved det tredje rike hos Ibsen, er altså at forestillingen om det undermineres innenfra, samtidig som den oppstilles og opprettholdes som dramaets monumentale forsoningsidé, dets visjon om en overgang til et bedre liv.

Liv, død og kunst i Når vi døde vågner
I Når vi døde vågner er overgangsvisjonen konkretisert i en skulptur kalt «Opstandelsens dag» som hovedpersonen billedhuggeren og professoren Arnold Rubek har lagd. Skulpturen finnes imidlertid i to versjoner, og de to versjoner er oppsiktsvekkende nok diametralt motsatte: Mens den første utgaven av skulpturen på idealistisk og optimistisk vis framstiller oppstandelsen som en nærmest paradisisk oppvåkning til et nytt liv, framstiller den andre versjonen på desillusjonistisk vis oppstandelsen som umulig, og umuligheten som et helvete. Dermed får oppstandelsens dag - totalt sett - noe av den samme usikre statusen som det tredje rike har i Kejser og Galilæer.

Når vi døde vågner handler ikke bare om en kunstner som har lagd en oppstandelsesskulptur. Den kvinnelige hovedpersonen i dramaet, Irene, som satt modell for skulpturen, vandrer oppsiktsvekkende nok selv rundt som en levende statue og omtaler seg selv som død og hinsides. Slik jeg ser det, er dramaet som helhet en iscenesettelse av skulpturen, og dermed også motsatt skulpturen en forsteining av dramaet. Men siden skulpturen finnes i to versjoner, innebærer det at ett drama spiller ut to motstridende skulpturer. Dermed blir dramaet komplekst og mangetydig, for ikke så si en kontradiktorisk størrelse.

Vi finner et liknende samspill mellom figurene antitese, oxymoron, personifikasjon og allegori i Når vi døde vågner som i Kejser og Galilæer, og oppstandelsens billedlige karakter blir jo ekstra interessant i Når vi døde vågner hvor den også billedliggjøres gjennom en annen kunstart, nemlig som skulptur. Hvordan skal vi så tolke oppstandelsen, livet og døden i Ibsens siste drama? Hva slags oppstandelse, liv og død dreier det seg om når det ikke handler om den kristne oppstandelse til et liv etter døden.

Både dramaet og skulpturen skriver seg med sine titler inn i en kristen, apokalyptisk og eskatologisk tradisjon, men både liv, død og oppstandelse er metaforiske størrelser i et symbolistisk, allegorisk drama. Oppstandelsen er i min tolkning av dramaet, et bilde på en dennesidig oppvåkning til et nytt liv, en identitetens, livsverdienes og livets forandring, rett og slett. Når dramapersonene hevder å være døde eller våknet til sitt egentlige liv, har de bare forandret seg, forandret syn på livet og seg selv. Identiteten får ny form, verdiene erstattes med andre verdier og livet får nytt innhold og ny retning. Dette bildet av en overgang fra en negativ tilstand av «død» til en positiv tilstand av «nytt liv», undergraves imidlertid i dramaet, for dramapersonene er splittede og ambivalente og bærer med seg sin tidligere identitet, sine gamle verdier, lengsler og begjær som blusser opp igjen, tar form igjen og «konkurrerer» med den nye identiteten og det nye livets verdier. Arnold Rubek er både asketisk kunstner og sanselig-begjærende menneske, og disse to forskjellige identitetene og livsformene utgjør hans indre konflikt. Den samme konflikten preger Irene: Hun er modellen som ikke skal berøres, men også sanselig-erotisk menneske som sitrer etter berøring. En liknende splittelse mellom sanselig-menneskelig livsutfoldelse og umenneskelig askese eller livsfornektelse finner vi som nevnt også i Kejser og Galilæer, og både i Kejser og Galilæer og i Når vi døde vågner dreier det seg om virkelighetssyn og selvbilder, verdener og identiteter som er i ferd med å gli over i nye. Det dreier seg imidlertid ikke om noen enkel bevegelse fra en posisjon til en annen, for de nye posisjonene viser seg i begge dramaene å være uløselig knyttet til de gamle. Vedvarende splittelse, konflikt og ambivalens er med andre ord like betegnende for tingenes tilstand som forandring og overgang i betydningen frigjøring.

Avsluttende kommentar
Både i Kejser og Galilæer og i Når vi døde vågner anskueligjøres en indre konflikt gjennom en ytre og ved hjelp av figurene personifikasjon og allegori. Samtidig blir denne indre konflikten kompleks inntil det kontradiktoriske fordi de motsetningene eller antitesene som utgjør grunnlaget for den indre konflikten, tilspisses og fortettes til oxymoroner, uten at noen harmoniserende syntese av dem finner sted, men samtidig som en forandring eller overgang tross alt har skjedd. Resultatet blir en særegen ibsensk kompleksitet og mangetydighet; en ureduserbar og uforsonlig samtidighet av desillusjon og håp, skeptisisme og idealisme; som selv om den er ulik fra verk til verk, kanskje er karakteristisk for forfatterskapet som helhet.

Artikkelen er en popularisering av poenger fra min doktoravhandling Overgangens figurasjoner. En studie i Henrik Ibsens Kejser og Galilæer og Når vi døde vågner (Universitetet i Tromsø, 2000).


© viten.com 2001